Vous avez mis en scène un spectacle inspiré par les Métamorphoses ? Vous êtes en train de le faire ? Vous allez le faire ? Alors, sachez que la journée d'études organisée par Marie Saint-Martin et Tiphaine Karsenti devrait vous intéresser : elle se déroulera le 3 juin 2022 et portera sur la mise en scène des Métamorphoses d'Ovide dans les théâtres anciens et contemporains.
Voici le riche document de cadrage, qui vous permettra de mieux comprendre les tenants et les aboutissants de cette manifestation.
Et si vous êtes intéressé, ne tardez pas : vous devez vous manifester avant le 15 novembre prochain en écrivant à saintmartin.marie@orange.fr. La journée d’études se tiendra à l’Institut National d'Histoire et d'Art, 2 Rue Vivienne, 75002 Paris.
Jouer
avec Ovide : métamorphoses d’une épopée des corps
Cette journée a
l’ambition d’aborder les mises en scène des œuvres d’Ovide de l’Antiquité à nos
jours : il s’agit de dresser le bilan et de proposer des perspectives au
sujet d’une période extrêmement riche sur le plan éditorial et théâtral depuis
2017, en lien avec le bimillénaire de la mort d’Ovide.
Actualité d’Ovide
Le texte se prête
en effet parfaitement à des lectures théâtrales d’un nouveau genre, et Pierre
Judet de la Combe a pu souligner, au sujet de la traduction de Marie
Cosnay, l’importance
de travailler une langue qui sache traduire le mouvement, « conditionner
l’événement inattendu et le rendre audible », « comme en une danse ».
Hélène Casanova-Robin et Gilles Sauron le rejoignent en exhibant le contraste
entre le discours fixiste de la restauration augustéenne et « l'impossible
fixité de toute chose » mise en valeur par l’œuvre d’Ovide.
Dans ce contexte,
le texte se trouve aux prises avec une série de discours qui tendent à le lire
selon des problématiques qui hantent le contemporain : transformisme, transhumanisme,
environnement,
études féministes et queer, univers de la fantasy- tous
discours insistant à l’envi sur « l’actualité »,voire sur l’« universalité »
d’Ovide, présenté comme un « auteur contemporain ». Au
cœur des enjeux du siècle, les Métamorphoses deviennent ainsi le support
– et le phénomène n’est pas une nouveauté, tant ce texte a fasciné siècle après
siècle dès le Mérie de discours qui tendent à le lire
selon des problématiques qui hantent le contemporain : transformisme, transhumanisme,
environnement,
études féministes et queer, univers de la fantasy- tous
discours insistant à l’envi sur « l’actualité »,voire sur l’« universalité »
d’Ovide, présenté comme oyen-Âge – d’un
discours qui fait d’elles un réservoir disponible pour toutes les projections
des fantasmes de notre XXIe siècle, consacré comme une nouvelle aetasovidiana.
C’est que ce
texte, au croisement des savoirs (démonologie, allégorie, alchimie, savoir
technique, botanique, apiculture, jardinage, génétique), met en valeur la
mobilité d’une nature dont le corps humain est partie intégrante, ce dont notre
époque semble s’étonner et qu’elle redécouvre avec stupeur, changements
climatiques et catastrophes environnementales aidant.En interrogeant la
question du devenir de l’identité au cœur de la transformation d’un corps en un
autre corps, il permet de mettre en forme une série d’enjeux liés à la
définition de la personne dans un système qui a abandonné le dualisme cartésien
pour proclamer le lien entre corps et identité. Ce phénomène d’intrication des
discours au sujet des Métamorphoses n’est pas nouveau :Juliette
Azoulai, Azélie Fayolle et Gisèle Séginger soulignent que le mot a pu se
trouver, au XVIe s., « au cœur d’un renouvellement de la
pensée », dans le cadre d’une esthétique baroque angoissée par le thème du
perpetuum mobile, opposée à une pensée fixiste de la Création, ou
devenir, au XIXe s., un paradigme introduisant une nouvelle
forme du merveilleux, à partir des propositions évolutionnistes de Lamarck ;
dans son angoisse de l’éphémère comme sa fascination transformiste, le XXIe
siècle semble hériter de cette double histoire.
Réappropriation
scénique
Le théâtre n’a pas
échappé à cet engouement, et l’on ne saurait s’en étonner, dans la mesure où la
métamorphose fait intervenir le corps comme mise en forme (pour paraphraser
Ovide, elle met en œuvre et en mots le passage des « formae mutatae »
dans de « nova corpora ») :
s’y trouve questionnée de manière récurrente, angoissée parfois, « la
tension entre être un corps et un nom attaché à la matière,
douloureusement et ne pas l’être, ne jamais l’être, ne jamais être ça,
seulement ça, comme ça ».
On pouvait aussi prévoir ce succès théâtral, à la lecture des récents travaux
des antiquisant.es sur la pantomime à Rome :
ces chercheur.ses mettent en lumière le statut paradoxal d’un genre à succès,
pour lequel le texte était un prétexte à variations scéniques d’une grande
virtuosité. Iels rappellent également que l’épopée, même dans sa version
romaine plus littéraire, est un genre qui a partie liée avec l’oralité et qui
se trouve représenté très fréquemment dans des conditions que l’on qualifierait
de théâtrales – les deux genres épique et dramatique partageant d’ailleurs une
même forme poétique, caractérisée par des règles métriques fixes. Iels
soulignent surtout qu’Ovide a été joué dès l’époque de son écriture, devant des
contemporains fort sensibles à son caractère spectaculaire.
Pourtant, la
question du merveilleux,cantonné par l’histoire officielle hors de la scène du
théâtre parlé depuis l’anathème horatien(anathème
relayé à l’époque moderne à partir de la naissance de l’opéra et de la querelle
du merveilleux, même si de récents travaux ont pu montrer le caractère tout
relatif de cette exclusion, et la résistance du merveilleux face aux tentatives
pour l’expulser le la scène), rend
l’exécution de ce projet problématique et permet d’interroger, voire de
déplacer, les frontières d’un théâtre héritier du classicisme. Par ailleurs, le
caractère génériquement problématique de l’œuvre, s’il offre un espace
librement ouvert à l’imagination contemporaine, rend également complexe la
polyphonie des voix qui se tissent et parfois se heurtent autour de cette
réception mêlée, mouvante et parfois étouffante : le texte peut apparaître
comme écrasé sous ces relectures multiples, pris qu’il est dans l’hétérogénéité
et les contradictions des discours auxquels il se prête.
Ainsi, dès 2002,
Jean-François Peyret et Alain Prochiantz mettent en évidence l’intrication des
discours qui caractérise les Métamorphoses. Il
s’agit alors d’importer les données scientifiques fournies par le
morphogénéticien comme des éléments de fable non transformés, mais
« transportés sur le théâtre » (selon les mots des auteurs). La
métamorphose opère ici à plusieurs niveaux, mettant en évidence le caractère
merveilleux du passage sur scène, qui modifie l’identité des données ainsi
présentées en changeant leur statut – au même rythme que la fable d’Ovide se
métamorphose, manipulée en retour par la science. La pièce propose ainsi une
« interrogation performative des métamorphoses », destinée à faire
entendre l’hétérogénéité de ce texte polyphonique dans lequel les corps
changent de forme, les formes changent de corps : il s’agit de faire résonner
une parole sans foyer fixe et révélatrice d’un genre indécidable, qui refuse de
se considérer comme un objet dramatique alors qu’il se produit sur scène. La
mobilité des interprètes, les échanges d’accessoires qui interviennent sur
scène, mettent en avant des glissements identitaires par lesquels l’acteur.rice
devient un être de prothèses, paradigme d’une condition humaine caractérisée
par une métamorphose permanente et nécessaire. Jean Boillot, en 2006, interroge
de son côté la place de l’artifice dans la construction du réel, et utilise le
texte comme support à une réflexion sur la fascination que suscite le faux,
dans un spectacle onirique qui réactive une forme de ludisme fluide et baroque,
organisé autour des quatre éléments.
Mais c’est à
partir du travail de David Bobée et Kirill Serebrennikov à Chaillot en 2014 que
le coup d’envoi d’une série d’adaptations extrêmement resserrées semble
donné : la représentation – comme les textes de Pecheykin avec lesquels
dialogue Ovide - insiste sur l’indétermination, sur le chaos premier que
vient réactiver le processus métamorphique, chaos rendu sensible par le heurt
des langues (française et russe) au sein du spectacle, mais aussi par le
caractère sombre, presque apocalyptique, de la scénographie, par l’utilisation
plastique de matériaux d’une grande densité pour faire accéder le spectateur au
merveilleux, tout comme par la violence de performances qui appartiennent
autant à l’univers de la danse qu’à la sphère du théâtre. On retrouve ce
caractère polymorphe dans la proposition de Guillaume Cantillon et du
musicien Vincent
Hours, qui envisagent le spectacle comme une
« performance » aux frontières entre les genres, passant « aussi
bien par la profération, le chant, le récit, la musique et la vidéo que par le travestissement
et le “show” pour proposer un spectacle protéiforme ».
Le texte s’y trouve également relié à une actualité caractérisée par la tension
entre le changement et l’immobilisme, et Guillaume Cantillon y trouve un appel
à inventer des chemins « transgressifs et fantastiques ».
Aurélie Van Den
Daele, de son
côté, questionne le pouvoir de l’image sur une scène qui est à la fois le lieu
de l’illusion et de sa dénonciation, un espace de crédulité problématique. C’est
alors le rapport du théâtre au merveilleux, à l’incroyable, qu’Ovide permet
d’interroger, dans une invraisemblance revendiquée qui bafoue toutes les prescriptions horatiennes.
La critique a pu, malgré cet ancrage dans le merveilleux – et peut-être grâce à
lui – célébrer cette proposition comme un spectacle « qui parle à notre
siècle »,
dont il semble travailler les tensions et les fantasmes. Dans un tout autre
registre, ce « côté intemporel » est
le support du travail de Jérôme Levrel, entre 2015 et 2018 : le metteur en
scène et sculpteur de ballons entreprend de donner accès à ces textes en
reprenant les codes de la marionnette, soulignant ainsi la manière dont la
scène permet d’introduire une métamorphose des corps tout droit importée des
codes du cirque.
Le discours féministe
s’inspire lui aussi d’Ovide. En 2018, Camille Bernon et Simon Bourgade
présentent un spectacle « inspiré d’Ovide,
d’Isaac de Benserade et de la vie de Brandon Teena », au Théâtre de la Tempête :
Change me utilise avec violence et émotion l’épisode d’Iphis, de manière
là aussi libre et fragmentaire, pour réfléchir scéniquement au transsexualisme. C’est encore aux violences de genres et aux
systèmes de domination que Luca Giacomoni relie le texte, dans
des Métamorphoses représentées au Théâtre de la tempête en 2020 et prenant
pour actrices un collectif de femmes issues d’un atelier de théâtre de la Maison
des femmes de Saint-Denis.
Pascal Crochet, lui, choisit
d’entrelacer le texte d’Ovide, présenté par bribes, aux réflexions
contemporaines tirées de la mouvance écologique, pour établir un pont entre la
pensée cosmologique du monde gréco-romain et une philosophie de l’écologie
héritée de Whitehead, afin d’interroger ce qui nous lie. Ce lien à l’actualité
se retrouve dans le spectacle d’Edzard
Schoppmann, qui propose cette année « un projet « cross-over »
pour période de mutation »,
librement adapté des Métamorphoses d’Ovide : l’équipe revendique
une transgénéricité dans laquelle théâtre, musique et danse se métamorphosent. À
travers les déflagrations ovidiennes, il s’agit toujours de parler
« d’aujourd’hui »,
tout en interrogeant le dispositif théâtral, qui subit lui-même une
métamorphose revendiquée : estompage des frontières entre public et
interprètes, explorations scéniques déplaçant le centre constitué par le
public, qui devient figure de la « permanence » au cœur d’un
spectacle repoussé dans une périphérie mouvante. Cette expérience d’hybridation
est aussi revendiquée par Vincent Thomasset, dans une série de rendez-vous
mêlant les équipes et les disciplines artistiques, pour un travail polymorphe
mené par cycles successifs sur ce qui apparaît non plus seulement comme un
texte, mais comme une partition musicale propice à l’expérimentation.
Pistes de
réflexion
Ainsi, d’une
performance à l’autre, la métamorphose ovidienne semble rencontrer l’imaginaire
des metteur.ses en scène et des publics anciens et contemporains à de nombreux
niveaux, dans la mesure où elle permet de questionner ce corps polymorphe que
notre société contemple sur le théâtre comme ailleurs. Nous aimerions réfléchir
à ces virtualités plastiques et scéniques du texte d’Ovide, mais aussi aux
difficultés qu’il peut poser pour la mise en scène – et en particulier, au
morceau de bravoure que constitue l’émergence du merveilleux sur la scène, cas
limite de ce que les classiques ont appelé « l’illusion comique »,
revenu en force dans ces propositions avec une inventivité scénique
exceptionnelle.
Nous invitons
également les participants à s’interroger sur ces pragmatiques alternatives d’un
texte disponible aux fantasmes et propositions les plus transgressives, et qui
semble jouer de cette transgression pour réactiver son propre mécanisme
métamorphique. Entre autres questions d’ordre formel et générique, l’engouement
pour Ovide entre en résonance avec un renouveau épique de la scène, qui
s’attache à retrouver une antiquité plus ancienne, peut-être, que les tragiques
grecs, en allant chercher, depuis plusieurs années, du côté d’Homère ou de
Virgile, antiquité épique dont il ne va pas de soi, dans une conception
classique du théâtre, qu’elle s’intègre à la scène, mais qui semble fasciner la
modernité contemporaine par son oralité. Or, ce texte épique, perçu comme
fondateur, est lui aussi fort malmené, autant que les corps dont il fait le
tableau : présent à l’état de fragments, il semble s’évider pour s’ouvrir
à la discussion, inviter à la superposition des discours et des
interprétations, permettre une liberté que ne possèdent peut-être pas les
textes tragiques grecs par trop sacralisés. Il permet surtout de donner à voir
une parole proférée qui s’éloigne des codes du dialogue dramatique, pour
rencontrer des narrativités alternatives – et retrouve en cela, peut-être, des mécanismes
théâtraux qui avaient pu orienter sa réception dès l’antiquité.
Vecteur d’une
« énergie »
qui semble le caractériser aux yeux des metteur.ses en scène contemporain.es, le
caractère protéiforme du texte d’Ovide permet également de penser, et les mises
en scène que nous avons citées le montrent bien, le rapport du théâtre aux
autres arts : un rapport inclusif qui va vers la performance, le cirque,
la danse, et questionne les modes de narration autant que les frontières
génériques, dans un mouvement qui semble réactiver un imaginaire baroque où la
scène s’intéresse à la présentation du corps, mais d’un corps mouvant, dissous.
Dans cette
réflexion sur les réceptions protéiformes du texte, nous n’entendons pas nous
cantonner à une époque ou à un champ disciplinaire : ainsi, il nous semble
nécessaire de réinsérer le discours dont Ovide est le support dans une
diachronie suffisamment étendue pour contextualiser l’universalité souvent
avancée à son sujet, mais aussi d’ouvrir le champ disciplinaire pour considérer
les réappropriations de ce texte par des artistes qui entendent eux aussi traverser,
métamorphoser les genres. Cette réinsertion dans le temps long permettra de relativiser
la nouveauté des approches scéniques d’Ovide, puisque ses textes ont été lus, dès
le moment de leur écriture, comme des supports théâtraux intéressants pour ses
contemporains du Ier siècle. Il ne s’agira pas non plus de limiter
le propos aux Métamorphoses, dans la mesure où d’autres textes, comme
les Héroïdes ou l’Art d’aimer, ont pu se prêter aux mêmes
détournements. Jouer avec Ovide, c’est ainsi retrouver le ludisme d’un texte
qui joue avec ses lectrices et ses lecteurs, dont iels jouent en retour :
plus que jouer le texte, il s’agit d’investir les espaces de jeu qu’il ouvre –
jeu avec les multiples traditions dont il est l’écho autant que le support, jeu
avec les voix heurtées ou superposées, jeu avec les frontières génériques, jeu
avec les formes et les différents modes de représentation, sur scène et hors
scène. Dans ces espaces peuvent prendre place, côte à côte, les arts du
spectacle, l’histoire de l’art ou même le paysagisme, toutes disciplines qui
s’interrogent sur les multiples formes du spectaculaire ovidien.
Propositions à
envoyer à l’adresse suivante : saintmartin.marie@orange.fr,
avant le 15 novembre. La journée d’études se tiendra à l’INHA, le 3 juin 2022.
Théâtrographie,
filmographie non exhaustive
Bernon
Camille et Bourgade Simon (Compagnie Mauvais sang), Change me, inspiré
d’Ovide, d’Isaac de Benserade et de la vie de Brandon Teena, Théâtre de la
Tempête, 2018
Bobée
David et SerebrennikovKirill (Acteurs du Studio 7), Metamorphosis,
d’après Ovide et Valery Pecheykin, Chaillot, 2014
Bobée
David, Les Lettres d’amour, d’après Ovide et Evelyne de la Chenelière,
Espace Go, Montréal, 2016, repris au CDN, Rouen, 2017
Boillot
Jean, Les Métamorphoses, d’après (Re)lectures – Les Métamorphoses
de Vincent Thomasset, Centre d’animation de Beaulieu, Poitiers, 2006
Crochet
Pascal (Collectif Théâtre en liberté), Métamorphoses, Théâtre des
Martyrs, 2018
CantillonGuillaume
et
Hours Vincent, (Compagnie le
Cabinet de Curiosités), Métamorphoses !, texte d’Ovide traduit par
Gilbert Lely, Théâtre du Rocher, 2017, repris à Avignon en 2019
Giacomoni
Luca, Métamorphoses, adaptation de Sarah di Bella, Théâtre de la
tempête, 2020
Honoré
Christophe, Métamorphoses, 2014
Levrel
Jérôme (Compagnie Bonnes intentions), Métamorphoses, Festival
international de marionnettes de Charleville Mézières, 2015
Peyret Jean-François et Prochiantz Alain, La
Génisse et le Pythagoricien. Traité des formes I, Théâtre National de
Strasbourg, 17 avril au 4 mai 2002, repris à Genevilliers, décembre 2002
SchoppmannEdzard (Theater Baden Alsace,
Tanztheater SZENE 2WEI et Le duo Ork), Métamorphoses, librement adapté
des Métamorphoses d’Ovide, Theater Eurodistrict, Offenburg/Strasbourg,
2021
Schwind
Malte (Compagnie en devenir 2), Les Métamorphoses d’Ovide, La Fonderie
(Le Mans), Théâtre Antoine Vitez et Théâtre du Bois de l’Aune (Aix-en-Provence),
2021
ThomassetVincent,
(Re)lectures – Les Métamorphoses, Péniche La Pop, Paris, 2018
Van Den
Daele Aurélie (Deug Doen group), Métamorphoses, sur un texte de Ted
Hughes, Théâtre de l’Aquarium, 2017
Vincent
Guillaume, Songes et métamorphoses, Callisto et Arcas, d’après (Re)lectures – Les
Métamorphoses de Vincent Thomasset, Odéon,
Paris, 2017
MarotPatrick,
Frontières et limites de la littérature fantastique, Paris, Classiques
Garnier, 2020, coll. « Rencontres » ; Poirson
Martial et Perrin Jean-François, Les
Scènes de l’enchantement. Arts du spectacle, théâtralité et conte merveilleux
(XVIIe-XIXe siècles), Paris, Desjonquères,
coll. « L’Esprit des Lettres », 2011 ; Spielmann Guy,
« Poétique(s) du merveilleux dans les arts du spectacle aux XVIIe
et XVIIIe siècles », dans Le Merveilleux au XVIIe siècle,dir.David
Wetsel, Frédéric Canovas et al.,
vol. III, Tübingen, NarrVerlag, 2003, p. 227-240 ; Winter Marian
Hannah, Le Théâtre du merveilleux,
préface Marcel Marceau, Paris, Olivier Perrin, 1962.
Van Den
Daele Aurélie (Deug Doen group), Métamorphoses, sur un texte de Ted
Hughes, Théâtre de l’Aquarium, 2017.
